Karl Borromäus Murr: Ein Garten der Erinnerung
KARL BORROMÄUS MURR
Ein Garten der Erinnerung — Esther GIücks ästhetische Kultivierung der Geschichte
Mit ihrer künstlerischen Bespielung der ehemaligen Synagoge Kriegshaber Iässt Esther Glück einen Garten Einzug in die Räumlichkeiten eines ehemaligen Gotteshauses halten. lndem sie solchermaßen der Natur Zugang in das historische Gebäude verschafft, kehrt sie die anthropologische Funktion menschlicher Behausungen gleichsam um, die doch dazu dienen, ihre Bewohner vor der nicht selten feindlichen Natur in Schutz zu nehmen oder von den Übergriffen der Tier- und Pflanzenwelt abzuschirmen.
Einen Garten ins Haus einzulassen, holt nicht nur als ein Akt der Verinnerlichung das Äußere in das Innere, sondern räumt zugleich — in einer Bedeutungsverschiebung — der Natur einen Vorrang gegenüber der Kultur ein, die sich doch als genuin menschliche Leistung in der prinzipiellen Abgrenzung vom Natürlichen definiert.
Auf letztere Bedeutung verweist allein schon die Begriffsgeschichte von Kultur, die nur in der Auseinandersetzung mit der Natur entsteht.
Wenn nun Glücks Garten die Natur in Relation zur Kultur anders akzentuiert, begegnet darin jedoch kein naiv-romantisches Verständnis des Natürlichen, das sie mal mit pflanzlichen und tierischen Elementen inszeniert, sondern vielmehr ein Begegnungsort, der nach der ebenso komplexen wie komplizierten Dialektik von Kunst und Natur fragt. Verfolgte die Kunst über Jahrhunderte die Aufgabe, die Natur nachzuahmen, so greift Glück umgekehrt auf die Natur zurück, um ihr Kunstwerk auszubilden.
Zugleich verwendet die Künstlerin viele Elemente in ihrem Garten, die nicht natürlichen, sondern artifiziellen Ursprungs sind, wie das gesamte Kunstwerk ein Artefakt darstellt.
Garten der Erinnerung
Doch zunächst ist nach der Besonderheit des Ortes zu fragen, den Glück doch ins Zentrum ihrer künstlerischen Aufmerksamkeit rückt. Denn ihre ästhetische lntervention entfaltet sich nicht in einem beliebig austauschbaren White Cube, sondern vielmehr in einem einmaligen, ehedem sakralen Gebäude, das mit seiner liturgischen Nutzung seit etwa 1720 nicht nur die älteste erhaltene Synagoge im bayerischen Schwaben darstellt, sondern das auch mit dem unvordenklichen Zivilisationsbruch des Holocaust in Verbindung steht. Seit der Fertigstellung der Renovierung 2014 dient die Synagoge als Erinnerungsraum für das Jüdische Kulturmuseum Augsburg — Schwaben.
Aus der Auseinandersetzung mit der bewegten Geschichte und lebendigen Gegenwart der ehemaligen Synagoge schöpft Glücks Garten der Erinnerung verschiedene Bedeutungsdimensionen, die im Folgenden näher zu betrachten sind.
Zweifellos zählt das in Rede stehende Kunstwerk zur Werkgruppe der Erinnerungsarbeiten, in denen sich Glück immer wieder der Katastrophe des Holocaust stellt. Die Künstlerin treibt dabei ein Kreis von Fragen an, die vor allem den Philosophen Theodor W. Adorno zutiefst bewegt haben — Fragen, die den Zusammenhang von Kultur und Barbarei ausloten, die beispiellosen Gräuel des Nationalsozialismus vor Augen. Der berühmt gewordene Satz, wonach es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, pointiert lediglich das intellektuelle Misstrauen gegenüber einer Kultur, die angesichts des nationalsozialistischen Zivilisationsbruchs völlig versagt hatte — eines Zivilisationsbruchs, den Adorno zusammen mit Max Horkheimer als eine negative Folge der den Menschen verdinglichenden Dialektik der Aufklärung begriff. Adorno setzte infolgedessen einen Gutteil seines Denkens daran, eine „Erziehung nach Auschwitz” anzustoßen, die einen neuerlichen Rückfall in die Barbarei unmöglich macht. In seinen Überlegungen verknüpfte er historische Betrachtung und gegenwärtige Analyse, wenn er feststellt: „Barbarei besteht fort, solange die Bedingungen, die jenen Rückfall zeitigten, wesentlich fortdauern. Das ist das ganze Grauen. Der gesellschaftliche Druck lastet weiter, trotz aller Unsichtbarkeit der Not heute. Er treibt die Menschen zu dem Unsäglichen, das in Auschwitz nach weltgeschichtlichem Maß kulminierte.”
Angesichts der Schoa die Unmöglichkeit von Kultur zu behaupten oder der Kunst ihr Existenzrecht abzusprechen, stellt selbstredend einen Widerspruch dar, den Adorno in Kauf nahm, um die Frage nach der Möglichkeit von Kunst zu radikalisieren, die vor dem unvergleichlichen Grauen der nationalsozialistischen Verbrechen bestehen kann. Denn wie sein philosophischer Antipode Martin Heidegger hielt Adorno Kunst für nichts weniger als ein Wahrheitsinstrument. ln seinem Essay „Jene zwanziger Jahre“ reflektierte der Frankfurter Philosoph neuerlich über die engen Grenzen einer wahrheitsfördernden Kunst, mit denen die Kunstschaffenden sich zu befassen hätten. „Die authentischen Künstler der Gegenwart sind die, in deren Werken das äußerste Grauen nachzittert.”
Das Nachzittern des äußersten Grauens
Glück stellt sich immer wieder aufs Neue dieser ästhetischen Herausforderung , den Freiraum zwischen der Möglichkeit und der Unmöglichkeit von Kunst zu erkunden — so auch in ihrer Kriegshaberer Arbeit „Garten Gan”. ln ihm zittert das Grauen des Holocaust nach, das jedoch nicht als ein mächtiges Donnergrollen daherkommt, sondern als eine empathische Resonanz, die vom Besucher Einfühlung verlangt.
lm zentralen Betraum der Synagoge liegt unter einer schwebenden weißen Papierwolke ein mächtiger, über vier Meter langer Baumstamm, der dort wie ein gefällter Riese eine monumentale Schwere demonstriert. Dieser Baumstamm bietet ein starkes Bild, das unweigerlich an einen gewaltsamen Tod gemahnt. Die neben den Stamm gelegten geschälten Äste sowie ein sorgsam platziertes Vogelskelett verweisen in dieselbe Bedeutungsrichtung. Auch ein Teppich aus Efeu, der aus dem jüdischen Friedhof von Kriegshaber stammt, sowie dürres Laub, das Glück in Auschwitz gesammelt hat, dienen im weiteren Verlauf der Ausstellung als Spuren der Erinnerung an die Schoa.
ln der Auseinandersetzung mit dem Leben von Liese Einstein, eines jüdischen Mädchens aus Kriegshaber, das 1939 als 14-Jährige — anders als ihre Eltern — dem nationalsozialistischen Terrorregime in Richtung England entfliehen konnte, verdichtet Glück ihre Befassung mit dem Holocaust, indem sie einer Überlebenden ihre Aufmerksamkeit widmet.
Aus der Biographie des Mädchens begegnen so verschiedene Erinnerungsmomente, die die Künstlerin als materialisierte Assoziationen in der ganzen Synagoge verstreut. Aus diesen Assoziationen erwächst eine eindringliche Konkretion, in der die kindliche Unbeschwertheit, die ungenierte Sehnsucht sowie die volle existenzielle Tragik eines jüdischen Kindes im Nationalsozialismus aufscheinen, die — nachdem ihr Bruder bereits 1940 in England verstorben war — als einzige Person ihrer Familie das nationalsozialistische Morden überlebt hat.
Eine auf einer Wandaussparung im Aufgang zur Frauenempore verortete Audioinstallation bringt ein Zeitzeugeninterview mit Liese Einstein zu Gehör, die seit ihrer Heirat 1954 Fischer heißt.Diese lnstallation liefert einen instruktiven Schlüssel für die ästhetischen Assoziationen aus dem Leben des jüdi- schen Mädchens vor ihrer erzwungenen Emigration. Glück unterstützt die nüchterne Klarheit dieser authentischen Erzählung, indem sie die Wandaus- sparung, aus der die Stimme von Liese Fischer erklingt, in ein kühles blaues Licht taucht. Letztere berichtet von der nationalsozialistischen Verfolgung ihrer Familie, davon, dass sie als jüdisches Mädchen mit 13 Jahren gezwungen wurde, das Gymnasium zu verlassen.
Sie ruft aber auch unbeschwerte Orte ihrer Kindheit in Erinnerung, wozu der Garten ihres Vaters zählte, der die künstlerische Inspiration für Glück lieferte. Die Künstlerin lässt diesen Gedächtnisort als lmpression gleichsam lebendig werden in einer Videoinstallation, die im Vordergrund nichts Anderes als einen im Gras stehenden Gartenstuhl zeigt. Dieser steht in einem blühenden, aber auch mit Unkraut bewachsenen Frühlingsgarten, in dessen Hintergrund ein Baum und weitere Vegetation zu erkennen sind. Bei genauerem Zuhören vernimmt der Betrachter Vogelgezwitscher, das Summen von Bienen und andere Eindrücke aus der Natur.
Handelt es sich hierbei um einen paradiesischen Garten oder lediglich um eine trügerische ldylle? Diese Frage spitzt die Künstlerin zu, indem sie neben ihre Videoinstallation die Abschiedskarte der Eltern von Liese Einstein präsentiert, die sie vor ihrer Deportation im März 1943 an ihre Tochter gerichtet hatten, bevor sie in Auschwitz ermordet wurden. Das zehnminütige Video lädt in seiner gesteigerten Langsamkeit zum lnnehalten ein, das im Zusammenhang mit der Abschiedskarte auch in ein Aushalten umschlagen kann.
lm weiteren Verlauf der Ausstellung entdeckt der Besucher ein anderes Erinnerungszeugnis der letzten Tage Liese Einsteins mit ihren Eltern, nämlich auf einer Wäscheleine ein in Seidenpapier nachgebildetes gepunktetes Kleid, wie es das Mädchen auf dem Abschiedsfoto getragen hat, das die Kriegshaberer Familie Einstein ein letztes Mal vereint zeigt. Das lichte Kleid aus Papier wirkt in seiner Verletzlichkeit wie ein fragiles Versprechen in die Zukunft, das die mörderische Geschichte nicht einzulösen imstande war. Die dramatische Realität des Holocaust nimmt auch dieser, für Momente schwebenden Erinnerung ihre Unbeschwertheit.
Früchte der Erkenntnis, Früchte der Verblendung
Eine weitere künstlerische Manifestation, die von den Erinnerungen Liese Einsteins ihren Ausgang nimmt, begegnet auf der Treppe des alten Eingangs. Auf deren Stufen hat Glück 17 Früchteteller, wiederum aus Seidenpapier, positioniert, die, mit Granatäpfeln bestückt, wie schwimmende Seerosen wirken. Auch wenn der Granatapfel mit seinen vielen Kernen im jüdischen Kontext in der Regel auf die 613 Mizwot (Gebote) verweist, hebt Glück in ihrer Vorliebe für diese Frucht vielmehr auf die Symboldimension der Fruchtbarkeit, des inneren Reichtums, der Barmherzigkeit und Liebe ab. lm wirklichen Leben von Liese Einstein-Fischer beansprucht ein spezieller Teller einen besonderen Erinnerungswert — ein Teller, der vor der Deportation der Einsteins als Geschenk an eine Nachbarin gelangt war, die ihn dann nach dem Krieg an Liese wieder zurückgab.
Der Granatapfel mag auch als eine Alternative zur biblischen Frucht am Baum der Erkenntnis verstanden werden, eine Frucht, die Eva wider besseren Wissens verspeiste — eine Frucht, die sich in der späteren christlichen Überlieferung in einen Apfel verwandelte. Vielleicht dass die erste Frau Adams, die erdverbundene Lilith, die nach talmudischer Überlieferung im Paradies nicht von der verbotenen Frucht aß, eine innigere Verbindung mit der Natur besaß als die submissive Eva. Denn der Apfel — den Glück draußen vor der Synagoge in fast monumentaler Größe gleichsam als Kuckucksei in einem großen Nest präsentiert — steht für eine eindimensionale, intellektuelle Vernunft, die mit ihrer instrumentell- zerstörerischen Tendenz das Gleich- gewicht der Natur bzw. der Schöpfung in Gefahr bringt. Ganz im Gegensatz zu einer lnnerlichkeit, die nach der Forderung des Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel das lnnere und Äußere harmonisch miteinander vermittelt! Der Granatapfel als sinnbildliches Zeichen einer reichen lnnerlichkeit bringt mit seinen zahlreichen Kernen im ldealfall reiche Frucht. Dass jedoch Glücks Granatapfelteller an der Kante der jeweiligen Treppenstufen balancieren, weshalb sie auch zu kippen drohen, verweist auf den unentwegt prekären Charakter eines möglichen Gleichgewichts von lnnen und Außen. Wie die Verselbständigung von Erkenntnis fatale Wirkungen zeitigen kann, so auch eine Einhausung des Menschen ins lnnere, wenn dieser den Kontakt zu seiner Umwelt verloren hat.
Der alttestamentlichen bzw. jüdischen Überlieferung vom Baum der Erkenntnis mit seinen verbotenen Früchten widmet Glück noch eine weitere Bearbeitung innerhalb ihrer Bespielung der ehemaligen Synagoge von Kriegshaber. So stellt uns die Künstlerin im unteren Eingang des einstigen Gottes-hauses einen Baum vor Augen, der nicht wie organisch gewachsen, sondern der aus weißen, losen, abgeschnittenen Ästen besteht, die sie mit Gipsbinden wieder mühsam zu einem einheitlichen Gebilde zusammengefügt hat. Vor dem Baum befindet sich ein schlichter Arbeitstisch, auf dem Werkzeuge, Gips, Gipsbinden, Seidenpapier, Leim und vor allem eine Reihe von halbierten Negativformen von Äpfeln zu sehen sind.
Mit seinem Stamm und seinen sieben in die Höhe sich streckenden Ästen erinnert der verwundete Baum nicht zufällig an die Menora, den siebenarmigen Leuchter, der — in phänomenologischer Ähnlichkeit zu einem Baum — in der jüdischen Tradition wiederum für den Baum des Lebens im Garten Eden stehen kann. Zugleich kann die Menora Ganzheit, Vollkommenheit und als Lichtsymbol vor allem Erleuchtung bedeuten, die der Dunkelheit und Konfusion trotzt. Der von Verwundungen und Brüchen gezeichnete Menora-Baum, den Glück präsentiert, verweist jedoch auf die mühevollen Erkenntniswege des Menschen, die immer wieder in die lrre führen — Erkenntniswege, die so oft organisches Wachstum zerstören. Häufig verleiten leider die süßen Früchte auf Abwege! Der verlassene Arbeitstisch mit seinen verschiedenen Werkzeugen und Materialien ruft den beschwerlichen Prozess der Erkenntnisarbeit in Erinnerung, auf die epistemologische Bastelei, die den Menschen seines Hochmuts, seiner Unwissenheit und VorIäufigkeit überführt. Und doch muss Erkenntnis, ihres möglichen Scheiterns eingedenk, immer wieder aufs Neue ansetzen. Oder wie Samuel Beckett 1983 in „Worstward Ho“ formulierte: „Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.”
Mehr Wildnis wagen
Um einen neuen Anlauf zu allfälliger Erkenntnis zu unternehmen oder um eine erste Begegnung vor- behaltlos zu wagen — für diesen spannenden Dialog mit der Welt hält Glück innerhalb ihres ästhetischen Gartens eine weitere Anregung bereit: eine Skulptur, die auf den ersten Blick Gummistiefel zu zeigen scheint, wie man sie etwa bei der Gartenarbeit trägt. Die Künstlerin hat diese Skulptur, die von einem Schuhmacher angeregt ist, der einst in der in dem Kriegshaberer Synagogengebäude befindlichen Wohnung gelebt hat, vor diese positioniert. Bei genauerer Betrachtung lässt sich erkennen, dass bei diesen besonderen Stiefeln die Sohlen fehlen. Folglich sieht der Betrachter, wie die baren Füße direkt auf dem bloßen Boden der Natur zu stehen kommen, mit dem sie unweigerlich unmittelbaren Kontakt aufnehmen. GIück legt offensichtlich nahe, diese unvermittelte Berührung oder auch direkte Konfrontation mit einer raueren Landschaft einzugehen — um den Preis, Sicherheit, Schutz, Rüstung oder Mauern fallenzulassen, eine Einübung zu mehr sinnlicher Sensibilität.
Damit ist erneut das Generalthema von Glücks Garten angestimmt, der um die eigentümliche Dialektik von Kultur und Natur kreist. Dabei fordert uns die Künstlerin offensichtlich dazu auf, mehr Wildnis zu wagen, zuzulassen und zu kultivieren. Nur so lassen sich weitere Kunstobjekte in der Synagoge verstehen: so eine in ihr originales Fell gehüllte Katze. Dabei handelt es sich nicht um eine gezähmte Hauskatze, sondern vielmehr um eine Wildkatze, die weit mehr als erstere auf der Seite der Natur zuhause ist.
Als ein Plädoyer für das Zulassen von mehr Wildnis Iässt sich auch der aus Seidenpapier gefertigte Wildbienenstock deuten, den Glück im ehemaligen Tora-Schrein der Synagoge platziert hat. lm Vergleich zu hochgezüchteten Honigbienen, die sich auch nur von Monokulturen ernähren können, stehen die zahlreichen, in sich sehr verschiedenen Wildbienenarten für eine Vielfalt der Pflanzenwelt, die diese durch ihre Bestäubung überhaupt erst möglich machen. Die künstlerische Ansiedlung eines Bienenstocks an symbolträchtiger Stelle der Synagoge, dem Aufbewahrungsort der Tora-Rollen, macht aus dieser ästhetischen lntervention das heimliche Zentrum von Glücks Garten der Erinnerung. Denn der Wildbienenstock nimmt die Stelle ein, an der ehedem das geoffenbarte Wort Gottes aufbewahrt worden ist. Die Künstlerin bestärkt diesen Deutungsansatz, indem sie auf den Bienenstock die ersten Kapitel der Genesis projiziert, in denen vor allem von der Erschaffung der Erde die Rede ist. Um den Aspekt des Schöpfungsmythos noch zu unterstreichen, hat Glück etwas Erde auf den Boden des Tora-Schreins gestreut.
Was jedoch lässt sich von einem Wildbienenstock im Tora-Schrein lernen? Bienen einen so prominenten Platz einzuräumen, ruft zahlreiche Assoziationen wach, die sich mit den mythologisch häufig thematisierten lnsekten verbinden. Neben ihrer Funktion als himmlische Boten, als Überbringer von göttlichen Weissagungen, die den rechten Weg weisen, deuten Bienen vor allem auf das Wunder der Fruchtbarkeit, das sich jedes Frühjahr wiederholt, wenn der Bienenschwarm sich aufs Neue hervorbringt. ln der griechischen Mythologie stehen Bienen unter der Protektion von Demeter und deren Tochter Persephone, die beide mit der Fruchtbarkeit der Natur in Verbindung gebracht werden, sowie von Artemis, der Herrin der Tiere. Der Künstlerin geht es jedoch nicht um einen romantischen Naturalismus — dafür erscheint der papierne Wildbienenstock viel zu fragil -, sondern um ein anderes Verhältnis zwischen Kultur und Natur, das in erzieherischer Absicht letzterer mehr kreativen Freiraum lässt. Glücks Garten der Erinnerung ist tief durchdrungen vom Wissen um die Dialektik von Kultur und Natur, die sich in wechselnden Konstellationen gegenseitig bedingen. Mit authentischen Naturelementen stellt sie Kultur dar, wie sie mit höchst artifiziellen Papierobjekten auf die Natur verweist.
Ab wann aber schlägt eine sorgsame Hege der Natur in eine blanke Zucht um, die mit ihren autoritären und kapitalistischen Strukturen widerständige lndividualität „gleichzuschalten” droht? Ganz im Sinne der Dialektik der Aufklärung bemerkt Adorno in der „Erziehung nach Auschwitz”, „dass die Zivilisation ihrerseits das Antizivilisatorische hervorbringt und es zunehmend verstärkt”. Je mehr der Mensch sich dem zivilisatorischen Druck von Kollektiven unterwirft, läuft er Gefahr, sich in dem Maße, in dem er andere als Material zu betrachten beginnt, sich selbst zu verdinglichen. Wenn mithin die ursprüngliche Vitalität des Menschen eine übermäßige Beugung und Disziplinierung erfährt, wie sie auch Sigmund Freud 1930 in „Das Unbehagen in der Kultur” beschrieben hat, resultiert daraus allzu leicht eine Aggression, die sich barbarisch und brutal Bahn bricht.
Kultivierung statt Kultur
Gegen das Diktat des Allgemeinen über das Besondere setzt Glück ihr vielschichtiges Bild eines Gartens der Erinnerung, der vor allem einen Wildgarten darstellt, um damit auf die Notwendigkeit einer steten Kultivierung von Natur zu verweisen, die es in ihrer Vielfalt und Einzigartigkeit zu entdecken und zu bewahren gilt. Gegen eine Kultur, die den Stoff der Wirklichkeit — mehr oder weniger brutal — lediglich in generalisierende Schablonen zwängt, geht Glück einen Schritt zurück und plädiert für eine Kultivierung, die sich praxeologisch in der alltäglichen Begegnung mit dem Anderen zu bewähren hat. Kultivierung in diesem Sinne ist niemals abgeschlossen, sondern immer wieder aufs Neue zu leisten. Wie ein Garten im Ringen mit der Wildnis unentwegt der Pflege bedarf, findet auch die Kultivierung zu keinem Ende, geht es bei ihr doch nicht um die Erzielung eines bestimmten Ergebnisses, das allzu leicht erstarrte Kultur reproduziert, sondern vielmehr um den hegenden Prozess selbst, der stete Wachsamkeit, Rezeptivität und Empathie erfordert. In diesem Sinne ginge es nicht um den Garten zuerst, sondern vielmehr um die Bestellung des Gartens, um das Gärtnern. Die Gefahren, die allerdings in einem übersteigerten Kultivierungssinn liegen können, deutet schon die Sprachgeschichte an, die einer seits von„Kolonisierung” bzw. „Kolonialismus” spricht und andererseits von „Kult“, beides Variationen der Kultur, die in ihrem Besitzergreifen auf Kosten des oder der Anderen oder auch auf Kosten des Selbst gehen.
Glücks Plädoyer für eine Kultivierung des Wilden, die das Andere nicht einebnet, sondern in seiner Andersartigkeit fruchtbar macht, eignet nicht zuletzt ein ethischer lmpuls, der sich auf die Geschichte wie auf die Gegenwart gieichermaßen bezieht. Versagte der Nationalsozialismus fundamental in der Anerkennung von Vielfalt, von Andersartigkeit, die er im Modus einer „Ontologie des Krieges“ (Emmanuel Levinas) auszulöschen trachtete, so fordert Glück Empathie für die konkreten Opfer des Holocaust, wie sie uns in der Geschichte der Synagoge von Kriegshaber begegnen.
Glück bleibt jedoch in ihrer Fürsprache für eine empathische Kultivierung nicht bei einer bloß subjektiven Haltung stehen, sondern lockt den Menschen aus seiner Vereinzelung heraus in einen Garten hinein, der ihn in einen größeren Sinnzusammenhang einbindet. Der Garten zeigt sich in diesem Sinne als ein Symbol höherer Ordnung, eines konnektiven Kosmos’, in dem alles mit allem verbunden ist. Schon in altorientalischer Vorstellung galt der Garten als ein Mikrokosmos, der die ganze Welt bildlich zum Ausdruck bringt und miteinander verbindet. Auch die jüdische Konzeption vom Garten Eden enthält die paradiesische ldee, wonach der Mensch in einer uterinen Verbundenheit aufgehoben ist, die ihn nicht gut von böse unterscheiden lässt.
Michel Foucault nennt den Garten als ältestes Beispiel für eine sogenannte Heterotopie. Darunter versteht er einen Ort, der „mehrere Räume” zusammenbringt, „die eigentlich unvereinbar sind”. Eine Heterotopie stellt auch der Glücksche Garten der Erinnerung dar, der Vergangenheit und Gegenwart, Natur und Kultur, Archaisches und Artifizielles, Topisches und Utopisches an einem Ort miteinander verknüpft. Eine Heterotopie gelangt nach Foucault zur vollen Blüte, wie sie auch eine Heterochronie mit einschließt, das heißt, „wenn die Menschen mit ihrer herkömmlichen Zeit brechen”. Auch die einzelnen Stationen von Glücks Garten lassen sich letztlich als raumzeitliche Mediationen auffassen, die Dimensionen verknüpfen, die in der geschäftigen Alltagserfahrung so häufig voneinander getrennt sind. Wie sich die einzelnen Garteninterventionen fest mit der Architektur der Synagoge verbinden, sind sie auch aufeinander unverkennbar bezogen und weisen gleichwohl weit über sich hinaus.
Der Umschlag von Erinnerung in Gegenwart und Zukunft
So bleibt in Glücks Garten alles mit allem verbunden, selbst wenn augenscheinlich ein neuer Anfang markiert wird, wie es das weiße Blütenmeer über dem toten Baumstumpf im Hauptraum der Synagoge nahezulegen scheint. Diese schwebende Wolke, die wie eine imaginäre Baumkrone in die Höhe strebt, besteht aus etwa 500 DIN-A4-Blättern. Bei näherer Betrachtung ist zu erkennen, dass diese Blätter offenbar aus der Arbeit und Kommunikation der Kriegshaberer Dependance des Jüdischen Kulturmuseums Augsburg Schwaben her rühren. Diese Arbeitsmaterialien wie Presseberichte, Veranstaltungshinweise, Fotos, Quellenzusammenstellungen etc. zeigen die Dependance mit ihrer kulturellen Arbeit in lebendiger Verbindung mit der Welt. Diese spezielle lnstallation im zentralen Raum des Gebäudes macht deutlich, dass im Glückschen Garten die Erinnerung immer wieder in Gegenwart und Zukunft umschlägt. Auch wenn die Künstlerin dem„Nachzittern des Grauens” des Holocaust einen prominenten Stellenwert in ihrer Arbeit einräumt, bleibt sie nicht dabei stehen.
So dringt aus der offenen Tür der angesprochenen Wohnung, die zum Synagogengebäude gehört,- gleichsam als Hoffnungszeichen — Vokalmusik. Es handelt sich um Aufnahmen geistlicher und weltlicher Lieder, die Nikola David, Kantor der Beth Shalom Gemeinde in München, mit dem Chor der ehemaligen Synagoge Kriegshaber eingeübt hat, ein Chor, der allen Musikfreunden offensteht, gleich welchen weltanschaulichen Hintergrunds. Unter den zu hörenden Stimmen findet sich auch die eines Kindes, die in unbekümmerter Freiheit, in ungebrochener Klarheit und eindringlicher Naivität ans Ohr dringt. Friedrich Nietzsche jedenfalls hat die Unbekümmertheit und die Ursprünglichkeit des Kindes bewundert, die sich weit weniger als die Erwachsenen von einer beschneidenden Kultur in ihrem vitalen lmpuls einschränken lassen. Søren Kierkegaard stellte in „Entweder / Oder“ fest, dass das „Lebensalter mit dem besten Gedächtnis zugleich das vergeßlichste” ist: „das Kindesalter.” Vergessen bedeutet hier bei Kierkegaard nichts Anderes als durch die Erinnerung hindurch in eine Gegenwart hinein aufzubrechen, die Zukunft entbindet.
Wenn man Glücks Garten der Erinnerung nicht nur zeitlich, sondern auch räumlich auffasst, dann bietet dieser besondere Topos die Möglichkeit, zur gegenwärtigen Sammlung den Weg ins lnnere zu beschreiten. So stellt sich der Garten der Erinnerung letztlich auch als ein Garten der lnnerlichkeit dar, der Raum schafft, in neuer Offenheit, das Äußere ins lnnere zu holen. Darin liegt die tiefere Bedeutung, weshalb Glück einen Garten — einem Stück Wildnis — Einlass in ein Gebäude gewährt. Es geht allerdings nicht darum, hemmungslos die Schleusen einer durch und durch ambivalenten Natur zu öffnen, sondern darum, das Kultivieren einzuüben, wie es einem Gärtner aufgegeben ist, in dessen Verantwortung es liegt, für die Fruchtbarkeit eines einzigartigen Wachstums, Lebens oder Wissens zu sorgen.
Hier scheint die poetologische Dimension von Glücks Garten der Erinnerung auf, die ihr gesamtes Kunstwerk durchzieht, nämlich Kultur auf eine hortologische Bedeutung der Kultivierung zu rückzuführen, die unentwegte Aufmerksamkeit und unausgesetzte Verantwortung abverlangt. Von daher erhalten schließlich auch die kleinen Granatapfelpflänzchen ihren Sinn, die die Künstlerin gepflanzt hat — sie wollen stets gehegt und gepflegt sein.
Poetologisch ist schließlich auch das Übersetzungszeichen zu verstehen, das auf die wechselseitige Übertragbarkeit des deutschen ‚Garten’ und des hebräischen ‚Gan’ verweist. Falls man die Übersetzungsfähigkeit nicht als tautologische Gleichung zum Verschwinden bringt, bedeutet sie immer auch Transformation. Tiefer geblickt, verbirgt sich dahinter ein Verständnis von Kultur, die sich als dauernder Prozess von formativer Übersetzung begreift. So steht jeder kulturelle Akt vor der Herausforderung, mit der prinzipiellen Erfahrung von Alterität produktiv umzugehen, wenn er nicht Andersartigkeit auflösen oder gar auslöschen will. Der Kulturtheoretiker Homi K. Bhabha begreift in „ The Location of Culture” aus dem Jahr 2004 Übersetzung deshalb als „staging of cultural difference”. Die Aufgabe der Kunst bestünde demgemäß darin, gesellschaftliche Herausforderungen in eine Kultur zu übersetzen, die nicht eine homogene ldentität, sondern die vitale Vielfalt der Welt zum Austrag bringt.
Dr. Karl Borromäus Murr leitet als Direktor das Staatliche Textil- und Industriemuseum Augsburg und ist als Lehrbeauftragter an der Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften der Ludwig-Maximilian-Universität München tätig, sowie als Lehrbeauftragter an der Philologisch-Historischen Fakultät der Universität Augsburg.
Sein Text zur Ausstellung erschien im Katalog ‘Garten ⇆ Gan, eine Intervention von Esther Glück‘, hrsg. von Benigna Schönhagen, erschienen im Wißner-Verlag 2017